தமிழில் இருக்கும் பின் நவீனத்துவ நாடக இயக்கம் – உரையாடல்

நமக்குத் தேவை நவீன நாடகங்கள்

விக்னேஷ் ஹரிகரன் இந்த மே மாத சொல்வனம் இதழில் “நமக்குத் தேவை நவீன நாடகங்கள்” என்ற கட்டுரையை எழுதி இருந்தார். அதில் ச. முருகபூபதி யின் இடம் சரியாக மதிப்பிடபடவில்லை என்று நினைத்தேன். அதேபோல அவர் நாடக கலை செல்ல வேண்டிய திசை என்பதை குறித்து சொல்லும் கருத்துக்களோடும் நான் மாறுபட்ட கருத்துக்களை கொண்டுள்ளதால் இந்த பதிவை எழுதுகிறேன்.

***

பொது பார்வையாளர்கள் என்பது யார்? எல்லோருமே இல்லையா. நாம் யாரை பார்வையாளராக தீர்மானிக்கிறோமோ அவர்கள் பேசுப்பொருளையும் வடிவத்தையும் தீர்மானிக்கிறார்கள் என்பது எல்லோரும் அறிந்தது. வாசகனும் கூடவே இணைந்தான் ஒரு படைப்பை எழுதுகிறான் என்ற அதே கூற்று. “எல்லோரையும்” உள்ளடக்கும் பொழுது ஒரு கலையின் வடிவமும் பேசுப்பொருளும் அதற்க்கு தகுந்தார் போல் மாறும் என்பது ஒரு உண்மை. பொது பார்வையாளர்களுக்கான பேசுப்பொருட்கள் என்ன என்ன, அவர்களுக்கு புரியும் வடிவமொழி என்ன. வாசகனை நோக்கி செல்லும் படைப்புக்கும் தன்னை நோக்கி வாசகனை இழுக்கும் படைப்புக்கும் இடையே வேறுபாடும் முரண்பாடும் கிட்டத்தட்ட எல்லாக் கலைகளிலும் இருக்கும் ஒன்று. பாடகர் பிரதீப் பாடும் சினிமா பாடல்களுக்கு இருக்கும் ரசிகர்கள் அவர் பாடும் கர்நாடக சங்கீதத்துக்கோ ஆன்மீக பாடல்களுக்கோ இருப்பதில்லை. வணிக சினிமாவுக்கும் கலை சினிமாவுக்கும் நிகழும் விவாதமும் இதுதான். இலக்கியத்தில் தீவிர எழுத்துக்கும் வணிக எழுத்துக்கும் இடையே நிகழ்ந்த விவாதமும் இதுதான். நான் எல்லா கலைகளிலும் இந்த இரண்டுபோக்கும் அவசியம் என்று நினைப்பவன். நாம் நினைத்தாலும் நினைக்காவிட்டாலும் இவை இரண்டுமே இருக்கும், அவசியம் என்பதைவிட அதற்கான தேவை இருக்கிறது. இரண்டு போக்குகளின் கூறுகளையும் இணைத்துக் கொண்டு மையமான கலைகளும் நிகழும்.

“உண்மையில் எந்தவொரு நிகழ்த்து கலையையும் போலவே நாடகங்களும் தம் சமூகத்தில் ஏற்படுத்தும் நேரடி தாக்கத்தாலேயே அவற்றுக்கான மதிப்பை பெருகின்றன. நாடகங்கள் தம்மை பொது வெளியில் அறிவித்துக்கொள்ளும்பொழுதே அவை பொதுச் சமூகத்தால் கவனிக்கப்படுகின்றன. பொதுச் சமூகத்தால் கவனிக்கப்படும்பொழுதே அவை பொதுச் சமூகத்தில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகின்றன. அவ்வாறான தொடர்ச்சியான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும்பொழுதே ஒரு சமூகத்தில் ‘நாடக இயக்கம்’ நிகழ்வதாகக் கருதப்பட முடியும்.” என்று விக்னேஷ் ஹரிகரன் சொல்கிறார். உண்மையில் இது உண்மையா.

ஒரு நிகழ்த்து கலைவடிவத்தின் மதிப்பு அது உருவாக்கும் நேரடி தாக்கத்தால் மட்டும் ஆனதா என்ன. ஒருவேலை அந்த படைப்பு உருவாக்கப்பட்ட நோக்கமே நேரடி தாக்கத்துக்கா என்றால், அதை அது செய்யாமல் போகும்போது அது விமர்சனத்துக்கு உரியது. ஆனால் ஒரு கலைப்படைப்பின் நோக்கம் அழகியலாகவோ மெல்ல சிந்திக்க வேண்டிய தரிசனங்களாகவோ இருக்கும் பொழுது அதனிடம் நேரடி தாக்கத்தை கோரக்கூடாது. நேர்மாறாக, அரசியல் கலை படைப்புகளிடம் அழகியல் விமர்சகர்கள் முதன்மை அளவுகோலாக அழகியலை வைப்பதையும் தவறு என்றேதான் பார்க்கிறேன், அங்கே அழகியல் இரண்டாவது அளவுகோலாகவே இருக்க முடியும், இருக்கவே கூடாது என்று சொல்லவில்லை. விடுதலை சிகப்பி ஒரு கவிதை எழுதி அது பிரச்சனை ஆனபோது அது கவிதையே அல்ல என பலர் விவாதித்ததை கண்டேன். அப்போழுது நினைத்துக்கொண்டது “ஒரு கவிதை எந்த நோக்கத்துக்காக எழுதப்பட்டதோ அதை மிகச்சரியாக சென்று அடைந்திருக்கிறது, ஆனால் அதை இவர்கள் கவிதை இல்லை என்று சொல்லி கொண்டிருக்கிறார்களே” என்று. கலைஞனின் அல்லது அரசியல் கலையின் நோக்கத்தை பரிசளிக்காது அதன் வெற்றி தோல்விகளை விவாதிப்பது எனக்கு சரியான விமர்சன முறையாகப்படவில்லை. அழகியல் கலைக்கும் அரசியல் கலைக்கும் வேறு வேறு விமர்சன முறைமைகள் தேவை என்று நினைக்கிறேன். நோக்கத்தை கேள்வி கேட்பதும், அரசியல் கலைக்கு கறாரான அழகியல் மதிப்பீடுகள் இருப்பதும் அவசியம் என்றாலும்கூட தேவை இருக்கும் ஒன்றின் இருப்பை இல்லாமல் ஆக்கும் அளவுக்கு அந்த விமர்சன முறை அமையக்கூடாது.

கேளிக்கை நிகழ்த்துக்கலை, நாட்டார் நிகழ்த்துக்கலை, செவ்வியல் நிகழ்ததுக்கலை என இருக்கும் இந்த பட்டியலில் உண்மையில் சாத்தியமான சமூக பாதிப்பு என்ன. செவ்வியல் நாட்டார் கலைகள் கொஞ்சம் பயின்று பாதுகாக்கப்படுகின்றன. நாட்டார் கலைகள் பல ஆர்வளர்களால் மீட்டு முன்வைக்கப்படுகின்றன, மியூசிய தன்மைவாய்ந்த ஏற்ப்பு அதற்க்கு இருக்கிறது, குழந்தைகள் பொதுமக்கள் அதை கற்றுக்கொள்ள சிறிய அளவில்ஆர்வம் காட்டுகிறார்கள். இப்பொழுது கூட நண்பர் ஒருவர் கட்டைக்கூத்து பயிற்சி வகுப்புக்கான அறிவிப்பு ஒன்றை அனுப்பியிருந்தார்.

இந்த நிகழ்த்து கலைகளால் சாத்தியமான நேரடி சமூக தாக்கத்தைவிட சினிமா என்னும் கலையால் சாத்தியமான நேரடி சமூக தாக்கம் மிக பெரியதல்லவா. பத்து இருபது பேர் சேர்ந்து பல நாள் ரிகர்சல் செய்து நாடகம் தயார் ஆகி பல ஆண்டுகள் அதை நகரங்கள் கிராமங்கள் தெருக்கள் என போட்டு வந்தாலும், அதற்க்கு ஆகும் செலவுகளை டிக்கெட் விலை கொடுத்து சமூகம் வாங்கினாலும், சினிமா திரையரங்கு, டீவி, ஃபோன் வாயிலாக சென்று சேரும் மக்கள் எண்ணிக்கையை நாடகங்களால் அடையமுடியாது. ஒரு திரையரங்கில் அமரும் அதே கூட்டம் நாடக அரங்கில் அமர்ந்து பார்க்கமுடியாது, அப்படி வழி இன்றி பார்த்தாலும் அது சிறந்த அனுபவமாக ஆக முடியாது. அல்லது அப்படி பெரிய கூட்டங்களுக்கான நாடகம் ஒலி, ஒளி உடல் அசைவு என வேறு வடிவத்தில் உருவாக்கப்பட வேண்டும்.

மேலும், இங்கு எல்லா நிகழ்த்துகலைகளும் பொது சமூகத்தில் தன்னை அறிவித்து கொண்டு நிகழ்கின்றன, பல நேரங்களில் இலவசமாகவும் நிகழ்கின்றன. பின் ஏன் பொது சமூகத்திற்க்கு நாடகம் பார்க்கும் பழக்கமில்லை என்பதற்க்கு காரணம் அது இலக்கியம் பரவலாகாமல் இருபதற்க்கான அதே காரணம்தான்.

மேலும் விக்னேஷ் ஹரிகரன் சொல்வது,“பொதுச் சமூகத்தின் தினசரி வாழ்வில் ஒரு அங்கமாகக் கலந்திருப்பது. எளிமையாகச் சொன்னால் தற்கால தமிழ் வாழ்வியலில் தமிழ் சினிமா ஏகபோகமாக அனுபவித்து வரும் இடம் அது. அத்தகைய அளவுகோலை தமிழ் நாடகங்களுக்கு பொருத்திப் பார்க்கையில் மிக நிச்சயமாக இங்கு நாடக இயக்கம் இல்லாதிருப்பது தெரிகிறது.”

எங்கும் சென்று சேர்ந்திருப்பதை வைத்து சினிமாவையும் நாடகத்தையும் ஒப்பிட்டு ஒரு முடிவு கூறமுடியுமா. ஆராம்பகால தமிழ் சினிமா (ஒருவேளை இந்திய சினிமா) நாடக கலைஞர்களால் ஆனது. காரணம் பொது நாடகங்கள் பேசிவந்த பொதுவான பேசுப்பொருட்கள்தான் சினிமாவுடையதும். நாடகங்களாக போடப்பட்டு வந்த புராணங்கள் சீனிமாக்கள் ஆயின. நாடக கதைகள் சினிமா கதைகளாக வந்தன. நாடக இயக்குனர்கள் சினிமா இயக்குனர்கள் ஆனார்கள். நடிகர்களும் இசை கலைஞர்களும் அவ்வாறே. பட்டியல் போட விரும்பவில்லை, பட்டியலும் பெரியது, அதற்கான ஆராய்ச்சியும் பெரியது. பொது நாடகங்கள் என்ற நாடக வடிவம் அழிந்து அதற்க்கான இடத்தை சினிமா எடுத்துக்கொண்டது இயற்க்கையானது நன்றானது. ஏன் என்றால் சினிமாவின் வீச்சு இன்னும் பெரியது. பொதுவாக பேசப்பட வேண்டிய பேசுபொருட்களின் தேவை இருந்துக் கொண்டே இருக்கும் அதன் கலைவடிவங்கள் தொழில் நுட்பத்திற்க்கும் தேவைக்கும் ஏற்ப மாறிக்கொண்டிருக்கும். இன்று நாடகங்களுக்கு பொது விஷயங்களை பொதுமக்களுக்கு புரியும்படி பேச வேண்டிய தேவையையும் அனைவரிடமும் கொண்டு செல்லும் அவசியமும் இல்லை. அதை சினிமா பார்த்துக்கொள்கிறது. வணிக காரணங்களுக்காக சினிமா பேச மறுக்கும் பேசுப்பொருட்களை பேசும் அரசியல் விஷயங்களை வீதி நாடகங்களும் உள்ளரங்க நாடகங்களும் பேசுகின்றன. நாளை சினிமா அவற்றையும் டாக்குமெண்டரி வழியாகவும் குறும்படங்கள் வழியாகவும் பேச துவங்கும் பொழுது இந்த தேவையும் குறையும். Person to Person Interaction என்ற வகையிலேயே அந்த பேசுப்பொருள் நாடகங்களின் இன்றியமையாமையும் அவசியமும் இருக்கும்.

நாடகம் செய்த எல்லாவற்றையும் சினிமா செய்யும் பொழுது, நாடகம் செய்ய வேண்டியது எது ? எல்லாவற்றையும் செய்தாலும் சினிமாவால் செய்ய முடியாதது எது? இதற்கான பதில்தான் முருகபூபதியின் நாடகங்கள் என்று நினைக்கிறேன். பூபதி சினிமா என்னும் கலையால் செய்ய முடியாத ஒன்றை செய்கிறார், நாடகம் என்னும் கலையால் மட்டுமே செய்ய முடிந்த ஒன்றை செய்கிறார். அல்லது அதை கண்டு பிடிக்கும் முயற்சியில் இத்தனை ஆண்டுகள் தன் நாடகங்களை உருவாக்கியிருக்கிறார். நாடகத்தில் இருந்து சினிமாவை கழித்தால் எது எல்லாம் எஞ்சுகிறதோ எது எல்லாம் சாத்தியமோ அதுதான் இனி நாடகம். நாடகம் என்னும் தனித்த கலை, தனித்த கலை அனுபவம், இதுதான் நாடகத்தின் இலக்காக இருக்க முடியும். இந்த புதிய பாதையில் முருகபூபதி முன்னோடி என்று எனக்கு சொல்ல தைரியமும் முதிர்ச்சியும் இல்லை, இதில் நான் சிறுவன். காரணம் தமிழ் நாடக வரலாறு பெரியது. அதை நான் படித்ததில்லை, நவீனத்துவ பின் நவீனத்துவ நாடகங்களை பற்றி தொகுக்கப்பட்டுள்ளதா என்றும் எனக்கு தெரியாது, நாடகங்களுக்கான பிரத்தியேகமான இதழ்கள் எனக்கு தெரிந்து எதும் இல்லை. கோயில்பட்டி, புதுவை, சென்னை, கோவை என பல இடங்களில் நாடக இயக்கம் இன்னும் உயிர்ப்போடு இருக்கிறது. சமகால நாடக இயக்கதோடு விலகிய தொடர்பில் இருக்கும் எனக்கே சில பெயர்கள் தெரியும். நாடக இயக்கம் பற்றிய என் குறைந்த வாசிப்பின் காரணமாகவும் அதன் முன் பின் தெரியாத முதிர்ச்சியின்மை காரணமாகவும் பிற நாடகங்கள் பார்த்த அனுபவம் குறைவு என்ற காரணங்களுக்காக மட்டுமே நான் ச.முருகபூபதி-யை தனித்த நாடக இயக்கத்தின் தமிழ் முன்னோடி என சொல்ல தயங்குகிறேன். ஒரு ஆளுமையாக கலையிலும் செயலிலும் நான் தமிழின் மிக சில எழுத்தாளர்கள் உடன் மட்டுமே அவரை ஒப்பிடுவேன்.

முருகபூபதியின் நாடகங்கள் நவீனத்துவத்தை கடந்த பின் நவீனத்துவ நாடகங்கள். அதன் வடிவம், அடிப்படை தத்துவ கட்டுமானம் எல்லாம் பின் நவீனத்துவத்துடையது. மரபு, சடங்கு, கூட்டு மணம், பித்து, கட்டற்ற மொழி, பொருட்களின் வரலாறு, நிலம், பல்லுயிர்கள், வெகுளி மணம், மாய யதார்த்தம், மைய அதிகாரதிற்க்கு எதிரான குரல், நாட்டார் இசை என பல கூறுகளை அந்த நாடகங்கள் கொண்டிருந்தன. வடிவத்தில் ஓவியத்தை போல அவை அரூவமாக காட்சி உருவகங்களால் ஆனது. இயற்க்கை, இயற்க்கைக்கு திரும்புதல், ஆதி பொதுவுடமைவாதம், நவீனமையமாதல் அந்நியமாதல் ஆகியவற்றுக்கு எதிரான எதிர்ப்பு அகியவற்றின் அடிப்படை சிந்தனை கட்டுமானத்தில்தான் அவரின் நாடகங்கள் அமைந்திருந்தன. பழங்குடி பண்பாட்டின் உயர் விழும்பியங்களால் வெரியர் எல்வீன் என்ற வெள்ளையர் ஆட்கொள்ளபட்டதன் காரணம்தான் இந்த நாடகங்களின் கருத்தியல். பூபதிக்கு நாம், ரெட் இண்டியன், அபாரிஜின்ஸ், ஆப்ரிக்கர்கள் எல்லோரும் ஒன்று. பூபதி பழங்குடி அல்லது நாட்டார் வாழ்க்கையின் விழுமியங்களின் மேன்மைக்காக வாதிட்டார். அந்த பற்றால் நவீனத்தை நிராகரிக்கும் மூர்க்கம் வெளிப்படும் இடங்களும் உண்டு. நாடக உலகுக்குள்ளேயே பூபதிக்கு ஏற்ப்பும் மறுப்பும் இருந்தது. மறுத்தவர்கள் பெரும்பாலும் அரசியல் பிரச்சனைகள் மாற்றங்களுக்கான நாடக ஆர்வளர்கள். ஆனால் உயர் மட்டத்தில் இவர்கள் பேசியதைத்தான் அவரும் பேசினார்.

ஆனால் நவீன ஓவியர்கள், பல புகைப்பட கலைஞர்கள், கலை சினிமா தேடல் கொண்டவர்கள் மணல் மகுடியோடு ஆழ்ந்த தொடர்பில் இருந்தவர்கள். அங்கிருந்து வளர்ந்தவர்கள் தங்கள் கலங்களில் வெற்றிகளை ஈட்ட துவங்கியிருக்கிறார்கள். பொது உலகுக்கு தெரியும் உதாரணம் கூழாங்கல் படத்தின் இயக்குனர் பி.எஸ்.வினோத்ராஜ். அவர் மணல் மகுடியுடனான தன் வேரை நேர்காணல்களில் பதிவு செய்திருக்கிறார். ஆனால், அந்த படத்திற்க்கான விளம்பரங்களின் போது நண்பர்கள் இணைந்து எடுத்த படம் என்பதுபோல விளம்பரம் செய்தார்கள். முன்வைப்பதற்காகவும் கொண்டுபோய் சேர்ப்பதற்க்காகவும் நண்பர்களின் முயற்சி என்று சொல்வது தவறில்லைதான், புரிந்துக்கொள்ள முடிகிறது. ஆனால் இயக்குனர் மணிரத்னம் “Untrained Actors அ வச்சு எப்புடி இப்புடி படம் பண்ணிங்க” என்று சொல்லும்பொழுது அது தவறாகிறது, Welltrained என்ற சொல்லிற்கு பதிலாக வேறு ஒன்றை பயன்படுத்த நேர்கிறது. அதில் முக்கிய கதாபாத்திரத்தில் நடித்த நடிகர்கள் பெரும்பாலும் மணல் மகுடியின் முன்னாள் இந்நாள் கலைஞர்கள். அதை வெளியே பெரிதாக சொல்லவில்லை என்றால் பொது சமூகமும் அவ்வாறுதான் அதை நினைவில் வைத்துக்கொள்ளும். மணல் மகுடி என்ற பெயர் வெளியே செல்ல வாய்ப்பில்லாமல் போகும். அப்படியே அவர்கள் மணல்மகுடி நடிகர்கள் என எங்கேனும் சொல்லி இருந்தாளும் அதை வலுவாக சொல்லவில்லை என்பதுதான் என் மணபதிவு. வென்றபின் வேரை வெளியே சொல்வதுதான் ஆதி மரத்துக்கு நாம் ஊற்றும் நீர். மணல் மகுடி ஒரு இயக்கம் என்பதற்க்காகவே இதை சொல்கிறேன். மேலும், இயக்குனர் பா.ரஞ்சித் முருகபூபதியின் நாடகங்கள் இளமையில் தன்னை எந்த வகையில் பாதித்தது என்று சில நேர்காணல்களில் சொல்லியிருக்கிறார் என்பதையும் குறிப்பிட விரும்புகிறேன்.

நான் முருகபூபதியோடு மனதில் இருந்த விவாதத்தின் விளைவே என் “உயிர்மரம்” என்ற குறுநாவல். நான் Isolated tribes வைத்து Plains ல் வாழும் tribes யை புரிந்துகொள்ள முடியாது என்று நினைத்தேன். Plains ல் இருக்கும் நாடோடி பழங்குடி பண்பாட்டை வைத்தும் பொது பழங்குடி பண்பாட்டை புரிந்து கொள்ள முடியாது. Resource தாராளமாக இருந்தபோது மனிதர்களிடம் இருந்த இணக்கம் என்பது மக்கள் தொகை கூடும் பொழுது இருக்காது, தேவைகள் அத்தியாவசங்கள் கூடும் பொழுதும் இருக்காது என்று நினைத்தேன். வளர்ச்சி இன்றியமையாத விசைகளால் ஆனது என்றும் ஒருவரின் வளர்ச்சி நேரடியாகவும் மறைமுகமாகவும் இன்னொருவரை வளர்த்தாக வேண்டியதன் நிர்பந்தத்துக்கு தள்ளுகிறது என்றும் நினைத்தேன். ஆதி பொதுவுடமை என்பது சாத்தியமற்றது என்றும் அப்படியே இருந்தாலும் அது பழங்குடி பண்பாட்டின் ஒரு உரைநிலை காலம் என்றே நினைத்தேன். மனிதன் இயற்க்கையோடு இணைந்து மகிழ்ந்து இருந்தான் என்ற பூபதியின் தரப்பாக நான் புரிந்துகொண்ட தரப்பிற்க்கு எதிராக, மனிதன் இயற்க்கையோடு ஒரு போரில் இருந்தான் என்று நினைத்தேன். அதே போல ச.முருகபூபதி இங்கு பரவலாக இருந்த சிறுதெய்வ ஏற்பை மட்டும் தன் நிலைப்பாடகவோ அல்லது கலைவெளிபாடாகவோ கொண்டிருந்தார். நான் ஜெயமோகனை வாசித்ததன் வழியாக பெருந்தெய்வங்கள் அல்லது தத்துவார்த்த தெய்வங்களின் இடம் பண்பாட்டுக்கு இன்றியமையாது என்று நினைத்தேன். நித்ய சைதன்ய யதி எழுதி கெ.பி.வினோத் மொழிபெயர்த்த “இந்து மதம் – ஒரு விவேகிக்கான வழிகாட்டி” என்ற நூலை இணையத்தில் படித்தேன், அந்த நூலும் இந்த மறுதரப்பின் முக்கியதுவத்தை சொன்னது. அந்த விவாதத்தின் நீட்ச்சியும்தான் ‘உயிர்மரம்’.

இந்த தொடரும் தொடர் விவாதம் என்னுள் எப்பொழுதும் நிகழ்ந்தபடியுள்ளது. ஆனால் என் கருத்துகளை இன்று மறுபரிசீலனை செய்தபடியும் உள்ளேன். சமீபத்தில் நீலம் நடத்திய திரைப்பட விழாவில் சில ஆப்ரிக்க சினிமாக்களை பார்த்தேன், அந்த நிலம், வாழ்க்கை, பண்பாடு, அதற்க்கும் இந்தியாவுக்கும் இருந்த தொடர்பு என்னை வியப்பில் ஆழ்த்தியது. அவர்களின் முகம், உடல்வாகு, முடி, நடை, பலர் என் தாய் மாமாவை போன்றவர்கள். அந்த ஆப்ரிக்க படங்கள் நம்மை மேலும் நன்றாக புரிந்துக்கொள்ள உதவியது. ஐரோப்பிய பண்பாட்டு மனதுக்கும் பிற பழங்குடி பண்பாட்டு மனதுக்கும் இடையே பெரும் வேறுபாட்டை உணரமுடிந்தது. பொதுமை படுத்தினால் உலக வரலாறு இரு பண்பாட்டு மனநிலைகளால் ஆனதா, வாழவிரும்பியவர்கள் வளரவிரும்பியவர்கள்? நிலப்பரப்பு மனிதர்களில் சில குணங்களை குடியேற்றுகிறதா என்ன?. நான் வளர்ச்சியின் பக்கம் நின்று முருகபூபதியிடம் விவாதித்து கொண்டிருந்தேன். ஆனால் அவரின் தரப்பு என்றும் இருக்கும் மறுதரப்பு என்றும், வளர்ச்சி வழியாக திரும்ப பெறமுடியாமல் இழக்கபோவது ஒன்று உள்ளது என்பதையும் இப்பொழுது புரிந்துகொள்கிறேன். ஆனால் பூபதி எதிர் தரப்புடன் விவாதிக்காமல் தன் சிந்தனை முறைகளை மாற்றி கொள்ளாமல் தன் நிலைப்பாடுகளுடன் நிறுத்திக்கொண்டதையே அவரிடம் உள்ள ஒரு பிழையாக பார்க்கிறேன். ஆகவே அது விவாதத்தின் ஒரு தரப்பு குரலின் உணர்ச்சி வெளிப்பாடுகளாக உள்ளது. ஆனால் கலைஞர்கள் பெரும்பாலும் ஒரே சிந்தனைமுறையின் வெவ்வேறு கலை வெளிப்பாடுகளை உருவாக்குபவர்களாகதானே இருக்கிறார்கள். அந்த ஒரே சட்டகம் வழியாக நீண்டகாலம் சிந்திப்பது சிந்தனையாளனிடம் கூட இருக்கும் பிரச்சனைதானே.

ச.முருகபூபதியின் நாடக செயல்பாட்டை அதன் மீதான மதிப்பீட்டை என்னை விட நாடகத்தில் இயங்குபவர்கள்தான் ஆராய்ந்து முன்வைக்க முடியும். விக்னேஷ் குறிப்பிடும் பிற மாநில உலக நாடக கலைஞர்களோடு தமிழ் நாடகத்தையும் முருகபூபதியையும் ஒப்பிட்டு மதிப்பிடும் செயலை அவர்களே செய்யமுடியும். நான் சொல்லுவது பூபதியின் நாடகங்கள் “Retrun back to the roots” என்ற மோஸ்தரின் உருவாக்கம் அல்ல. மாறாக அவரின் நாடகம் ஒரு தத்துவ கட்டுமானத்தின் வெளிப்பாடு. வடிவத்திலும் உள்ளடக்கத்தில் அவை ஒரு பின் நவினத்துவ கலைப்படைப்பு. அவற்றை சோதனை முயற்ச்சிகள் என்று கடந்துவிட முடியாது. அவர் விமர்சனங்களுக்கு அப்பாற்பட்ட கலைஞர் அல்ல, ஆனால் அவரின் இருப்பு எளிதில் nullify பண்ணமுடியாத ஒன்று. உண்மையில் இங்கே நாடகம் என்ற கலையின் இருப்பே கேள்விகுள்ளாகிற காலகட்டத்தில் அவர் அக்கலையில் வெற்றிகளை அடைந்துள்ளார் என்றும் அங்கிருந்து ஒரு இயக்கம் உருவாகி இருக்கிறது என்றுமே நினைக்கிறேன். மணல் மகுடி நாடகம் சார்ந்து ஒருங்கினைத்த அமர்வுகளும் பயிற்சி பட்டறைகளும் மேலும் முக்கியமான பங்களிப்புகள். விக்னேஷ் நா.முத்துசாமிக்கு கிடைத்த பணம் சிலவற்றை பற்றி சொல்கிறார். தன் உடன்பிறந்த கலையான சினிமாவையும் அதன் பொருளியல் வாய்ப்புகளையும் சமூக ஏற்பின் சாத்தியங்களையும் மிக அருகே வைத்து கொண்டு இவர்கள் இவ்வளவு விடாப்பிடியான வைராக்கியத்தோடு தங்கள் கலையை பற்றி கொண்டு வாழ்ந்ததை நான் பெரும் வியப்புடன் பார்க்கிறேன்.

விக்னேஷ் ஹரிகரனின் கட்டுரையில் பல கருத்துக்கள் உள்ளன, நான் சிலவற்றோடு மட்டுமே முரண்படுகிறேன். மற்றவற்றை பற்றிய என் புரிதலும் வாசிப்பும் குறைவு. நான் விக்னேஷ் ஹரிகரனின் கட்டுரையோடு முரண்படும் இடம். நாடகங்களின் மதிப்பு பொது சமூகத்தின் ஏற்பில் மட்டும் இல்லை. நாடகங்கள் பொது சமூகத்தோடு உரையாடும் பேசுப்பொருட்களை கடந்துவிட்டன அல்லது அதன் தேவையை சினிமா செய்கிறது. நாடகம் சினிமாவோடு ஒப்பிடவோ போட்டிப்போடவோ அவசியமில்லாத கலை. என்ன செய்தாலும் சினிமாவை போல் நாடகத்தை ஒரே நாளில் அனைவரும் பார்க்கும்படியான கலையாக மாற்றமுடியாது. சினிமாவால் செய்ய முடியாத ஒன்றை செய்வதில்தான் நாடகத்தின் வெற்றி இருக்கிறது.

ஒரு கலைவடிவம் உருவாவதற்க்கு பின்னால் இருக்கும் பல காரணங்களில் ஒன்று Limitation. Frame, Canvas, No.of. Paper இது எல்லாம் அத்தகைய limitationகள். நாடகத்தால் அதிக பேரை சென்றடைய முடியவில்லை என்ற limitation-ஐ சினிமா கடந்தது. வணிக சினிமாவின் limitation ஆன General Audience & Market-யை கலை சினிமா கடக்க முயன்றது. இலக்கியத்திற்கு இருக்கும் பொருளியல் சுதந்திரம் சினிமாவுக்கு இல்லை, சினிமா அளவுக்கு நிகர்வாழ்க்கை அனுபவத்தை இலக்கியத்தால் கொடுக்கமுடியாது. ஒவ்வொரு கலையும் அது அதன் limitation-ஓடு தான் இயங்குகிறது, அதுதான் அந்த கலையின் தனிதன்மைக்கான காரணங்களில் ஒன்றாக அமைகிறது. அப்படி இலக்கியம், இசை, சினிமா என இருக்கும் கலைகளால் தொடமுடியாத limitation ஒன்றை நாடகம் கண்டடையும் பொழுதுதான் அது “நாடகம்” என்ற தனி கலையாக இருக்கும். அதைத்தான் முருகபூபதி செய்ய முயன்றிருக்கிறார், செய்தும் காட்டியிருக்கிறார். அதற்க்காக எந்த கலைக்கும் இன்னொரு கலைக்கும் இன்னொரு கலையுடன் உறவு இருக்கக்கூடாது அதன் கூறு இதில் வெளிப்படகூடாது என்று நான் சொல்வதாக புரிந்து கொள்ள கூடாது. எல்லா கலைக்கும் இன்னொன்றோடு கொண்டான் கொடுத்தான் உறவு இருக்கும்.

மற்ற மாநிலங்களில் இருப்பது போல பெரிய நாடக இயக்கங்கள் தமிழில் இல்லை என்று விக்னேஷ் சொல்லக்கூடியதை நானும் கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன். அவர் குறிப்பிடும் பெங்களூர் ரங்கசங்கரா அரங்கில் முருகபூபதி இயக்கி நாங்கள் பி.எஸ்.ஜீ கலைக்கல்லூரி மாணவர்கள் பேராசிரியர் ராம்ராஜின் தலைமையில் நடித்திருக்கிறோம். நல்ல அரங்கு. பிற மாநிலங்களில் உள்ள அந்த Infrastructure அதன் வழியாக வளர்ந்த நாடக இயக்கம், தமிழகத்தில் இல்லாமல் போனது நாடக கலைஞர்களின் தவறு இல்லை. அந்த வசதிகள் இல்லாமல் போனது அந்த கலையின் எழுச்சிக்கு ஒரு தடை தான். நாடக துறையில் இயங்கும் நண்பர் ஒருவர் ஒருமுறை ஒரு அவதானிப்பாக ஒன்று சொன்னார், நான் பிற மாநிலங்களை பார்த்ததில்லை, அவர் பல ஊர்களுக்கு சென்று வந்தவர் “இங்க தமிழ்ல திராவிட இயக்க அரசியல்ல பிராமணர்கள் இல்ல, அவங்க பரவலான அதிகாரத்திலயும் இல்ல, ஆனா மத்த மாநிலங்கள்ல அப்படி இல்ல, அதான் அங்க நாடக கலைக்கான வசதி வாய்ப்புகள் இருக்கு இங்க இல்ல”. அதிர்ச்சியான கருத்தாகத்தான் இருந்தது.

நாடகத்திற்க்கான வசதி குறைப்பாடு அது உருவாக்கும் வாய்ப்புகள் இல்லாமல் இருப்பதுதான் இந்த தேக்கத்திற்க்கு ஒரு முக்கியமான காரணமாக இருக்க கூடும். ஒரு வார இறுதி விடுமுறை சினிமாவுக்கு பதிலாக ஒரு மனிதன் நாடகத்தை தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும் என்றால், அதில் என்ன இருக்க வேண்டும் “வேறு எங்கும் கிடைக்காத கலை அனுபவம் ஒன்று அங்கு கிடைக்க வேண்டும்”, அங்கு சினிமாவுக்கான அதே பார்வையாளர்களையும் பொருளியல் வெற்றியையும் சமூக பாதிப்பையும் எதிர்பார்ப்பது நம் தவறு, தொடர்ந்து நடந்தால் ஒரு பெரும் இலக்கிய விழாவை விட அதிகமாக தொடர்ந்து வரும் கூட்டத்தை எதிர்பார்க்கலாம்.

நாடகத்தின் பார்வையாளர்கள் பொது சமூகமா? சினிமா பொது சமூகத்தோடு உரையாடும் பொழுது நாடகம் அதையே ஏன் திரும்ப செய்ய வேண்டும். நமக்கு புரியாது தெரியாது என்பதனாலேயே ஒன்று அந்நியமானதா என்ன? அதை முன் வைப்பதனால் அவர்கள் அதை நம்மிடமிருந்து அந்நியப்படுத்துகிறார்களா என்ன? ச.முருகபூபதியின் நாடகங்கள் பார்வையாளனை கருத்தில் கொள்ளாத சோதனை முயர்சிகள் மட்டும்தானா? இல்லை அவை பார்வையாளனிடம் உழைப்பை கோரும் கலைகள், வேறு மொழியில் உங்களோடு உரையாட முயல்பவை, பார்வையாளர்கள் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அந்த மொழியை கற்றுகொள்வார்கள். இந்த நாடகங்கள் முதல் பார்வைக்கு உருவாக்கும் உணர்ச்சி அனுபவம் உடனே அறிவால் புரிந்துகொண்டு விளக்கிகொள்ள வேண்டியிராதது, எதுவும் புரியவில்லை என்றாலும் இந்த நாடங்களில் உணர்ச்சி வழியான உரையாடல் ஒன்று உண்டு என்பதைத்தான் அப்படி சொல்கிறேன். விக்னேஷ் சொல்வது போல இலக்கியம் போன்ற நுண்கலைகளுக்கு உள்ள காலாதீத தன்மை நாடகங்களுக்கு இல்லாமல் இருக்கட்டும், ஆனால் காலாதீத கேள்விகள் நாடக கலைஞர்களுக்கும் இருக்கும் அல்லவா. நாடகம் செவ்வியல் வடிவை நோக்கியே இனி நகரமுடியம். செவ்வியல் என்றால் நாட்டார் தன்மை அற்றது, மரபு அற்றது என்று அர்த்தமில்லை. நாடகங்களுக்கான அரங்க பொருளியல் வசதி வரும்பொழுதும் பார்வையாளர்கள் உருவாகிவரும் பொழுதும் அது தன்னை சற்று இலகுவாகிக்கொண்டு பரவலாகலாம். ச.முருகபூபதியின் நாடகங்கள் நாட்டார் கூறுகளை கொண்ட நாடகங்கள் ஆனால் செவ்வியல் கலைகளை போல திரும்ப திரும்ப பார்க்கும் தேவை கொண்டவை. அவர் சாயலில் உருவாகும் போலிகளுக்கு அவர் பொருப்பாக முடியாது. அவரின்  நாடகங்கள் மற்ற பாணி நாடகங்கள் வருவதற்கான தடையாக அமையவில்லை, வழிதான் அமைத்து கொடுத்திருக்கின்றன. தமிழ் சூழலில் கொடுக்கப்படும் எந்த வாழ்நாள் சாதனையாளர் விருதுக்கும் தகுதியானவர் ச.முருகபூபதி. அது கொடுப்பவர்களுக்கு பெருமை. நாடகம் ஓவியம் போன்ற துறைகள் தமிழ் நவீன இலக்கிய செயல்பாட்டிலிருந்து அந்நியமானது அல்ல, அல்லது தமிழ் அறிவியக்கத்திற்க்கு அந்நியமானது அல்ல.

முருகபூபதி எனக்கு ஆசிரியர். மாணவர் ஆசிரியர் என சொல்லிக்கொண்டு உறவு எல்லாம் இல்லை. பழகியபோது நெருங்கிகூட பழகமாட்டேன் விலகியே இருப்பேன், உள்ளே விவாதித்தபடி. அவர் இயக்கதில் நடித்திருக்கிறேன். என் பிரச்சனைகளும் திறனும் அவருக்கு தெரியும். அவர் யார் என்று எனக்கு தெரியும்.

***

© முகப்பு படம் இணையத்தில் இருந்து எடுத்தது. மற்றவை ஸ்ரீதர் பாலசுப்ரமணியம் எடுத்தவை.

தமிழ் விக்கி: ச. முருகபூபதி